Tekst: Filip Kulpa | Zdjęcia: Archiwum Audio Research Artykuł opublikowany w Audio-Video 7-8/2022 - Kup teraz

 

William Zane Johnson przyszedł na świat 27 listopada 1926 roku w Minneapolis (Minnesota), jako jedno z dwójki dzieci Floyda Verla Johnsona (1887–1960) i Almy E Wright Johnson (1895–1979). Już w piątej klasie podstawówki młody William buduje swoje pierwsze radio, korzystając z ogólnodostępnego zestawu DIY, co w tamtych latach jest bardzo popularnym rozwiązaniem. W wolnym czasie gra na pianinie w miejscowej kaplicy i konstruuje radia. Uświadamia sobie, że w tej drugiej dziedzinie będzie się chciał rozwijać. Nie kończy jednak żadnej wyższej uczelni — zamiast tego wciela się do korpusu sygnałowego US Army (1944 r.), gdzie w stopniu sierżanta wykorzystuje zdobytą wcześniej umiejętność pisania na maszynie. Po dwóch latach służby i zakończeniu wojny rozpoczyna pracę w serwisie RTV (Hennepin Appliance), gdzie zarabia wcale nie takie skromne 50 dolarów tygodniowo. Po dwóch latach przechodzi do firmy muzycznej Kugler Music Company i wtedy zaczyna rozwijać swoje hobby, stopniowo przekuwając je w sposób na zarabianie pieniędzy. W 1949 roku, mając ukończone 22 lata, buduje swój pierwszy wzmacniacz na zlecenie audiofila grającego na Klipschhornach i wzmacniaczu lampowym Williamsona. Okazuje się, że trzyczęściowa (!) konstrukcja Johnsona na triodach gra... lepiej. To dodaje mu wiary w siebie i dwa lata później, w lutym 1951 r. wraz z kilkoma kolegami otwiera własny sklep — Electronic Industries na południu Minneapolis. To inspirujący i ciekawy okres — raczkująca stereofonia, płyty długogrające, radioodbiorniki i telewizory stwarzają możliwości rozwoju małego, lokalnego biznesu. Szczyt rozwoju firmy przypada na rok 1958, kiedy to obroty sięgają 300-400 tysięcy dolarów przy cenie rynkowej najdroższej wkładki MC na poziomie 49 dolarów (Grado).

 

Jeden z pierwszych wzmacniaczy mocy Billa Johnsona, model DUAL100

 

Co oczywiste, Bill nie poprzestaje na sprzedaży gotowych urządzeń hi-fi. Pomaga swoim klientom składać kity Dynaco (wówczas bardzo popularne), jednak przede wszystkim rozwija się jako twórca wzmacniaczy budowanych na zamówienie. Jego konstrukcje wcale nie należą do przystępnych. 1500 dolarów za wzmacniacz w latach 60. to była bardzo znacząca kwota. Na początku lat 60. wspólnicy Billa się wycofują, ten zostaje sam i zmienia profil działalności sklepu, koncentrując się na segmentach audio wysokiej klasy i budowaniu sprzętu na indywidualne zamówienia — konsol i mikserów dla lokalnych rozgłośni, jak również — to już bardziej okazjonalnie — wzmacniaczy. W regularnej ofercie ma takie marki, jak McIntosh, Crown, Marantz, KLH, Janszen, Bozak. Pod koniec 1968 r., nasz 32-letni bohater sprzedaje sklep, włącznie z całą dokumentacją techniczną i zgłoszeniami patentowymi firmie Peploe Inc. zajmującej się produkcją płytek drukowanych. Pracując przez dwa lata na stanowisku głównego inżyniera i menedżera, Bill uczy się, jakich błędów nie popełniać, prowadząc własny biznes. Nie przestaje jednak konstruować wzmacniaczy. Modele ST-70 w końca lat 60. to przeróbki legendarnego Dynaco Stereo 70. Pierwsze modele z serii Dual z początku lat 70. to już autorskie, komercyjne konstrukcje. Wśród nich na szczególną uwagę zasługuje dwuczęściowa końcówka mocy Dual 100 na czterech lampach 6550 z wydzielonym (lampowym) zasilaczem oraz przedwzmacniacz SP-2. Wówczas Bill wymyśla termin „High Definition”, późniejszy slogan marketingowy marki.

W wolnym czasie rozwija swoje drugie hobby — lotnictwo. Robi licencję pilota i kupuje swój pierwszy samolot, Cessnę 162. Te możliwości wkrótce potem zacznie wykorzystywać w podróżach służbowych. W tym czasie w Stanach Zjednoczonych funkcjonuje 12 tys. małych lotnisk. Awiacja staje się jego prawdziwą pasją. W pewnym momencie jego flota powietrzna liczy około 10 samolotów! Jest wytrwanym pilotem o stażu liczonym w tysiącach godzin. Przestaje pilotować dopiero dobrze po siedemdziesiątce, około 2000 r.

Rok 1970: znów na swoim

Przedwzmacniacz SP-3 (1972 r.)

 

Po dwóch latach na etacie, wobec nieudolności zarządu Peploe, Bill postanawia zakończyć ten etap swojej kariery i... odkupić swój dorobek. 12 kwietnia 1970 r. rozpoczyna realizację śmiałego planu, który od jakiegoś czasu chodzi mu po głowie — zakłada swoją docelową, jak się później okaże, firmę. Tak rozpoczyna się historia Audio Research Corporation. Nie licząc świeżo zaciągniętej pożyczki u przyszłego teścia (wówczas jeszcze tylko dobrego znajomego), 44-letni Bill ma 82 tys. dolarów długu wobec wierzycieli Peploe (które decyduje się przejąć w zamian za odkupione patenty i wyposażenie laboratorium). Postanawia dogadać się z dostawcami w kwestii systematycznej spłaty zobowiązań (w gruncie rzeczy nie mają wyjścia). Pozbywa się małej kamienicy i swojej Cessny, w ciągu dwóch lat spłaca długi i na starcie ma jakieś 15 tysięcy dolarów w banku oraz wcale nie najgorsze perspektywy dalszego rozwoju. Jego potencjał tworzą liczne znajomości, dawni klienci i sprzyjający okres do budowania marki high-end (w tamtych latach rodził się ten segment). Mimo że są już dostępne wydajne wzmacniacze tranzystorowe, a rynek zaczyna się odwracać od lampowców, Bill decyduje się iść pod prąd, produkując wzmacniacze lampowe dużej mocy. Rynek zestawów głośnikowych obfituje w nowości — to już nie tylko kolumny dynamiczne, ale także elektrostaty i magnetostaty, co ma niemałe znaczenie dla koncepcji konstruowanych wzmacniaczy (duża moc) i późniejszego sukcesu marki. Znaczącą rolę odgrywa tu bliska relacja z Jimem Wineyem, klientem i znajomym, który w 1969 roku postanawia rzucić pracę w korporacji 3M, by zająć się tworzeniem magnetostatycznych zestawów głośnikowych. Obaj są fanami elektrostatów KLH Model 9, które jednak nie grzeszą niezawodnością. Prototypowe Magneplanary zachwycają Billa. Postanawia więc zająć się dystrybucją produktów Jima i jeszcze w tym samym roku obaj panowie podpisują pięcioletni kontrakt. Od tego momentu każdy dealer Audio Research musi mieć w ofercie także magnetosaty. Symbioza obu marek ma także wymiar soniczny — tandem ARC/Magnepan podbija serca wielu słuchaczy, stając się jednym z najlepszych przykładów tego, jak wiele dwaj producenci aparatury hi-fi mogą zyskać, promując się nawzajem. Nic jednak nie trwa wiecznie. Marki stopniowo budują swoją pozycję, a dealerzy z czasem stają się podzieleni; jedni wolą ARC, drudzy — Magneplanary, nie za bardzo chcąc handlować jednym i drugim. W 1975 r. kontrakt dobiega końca i za obopólnym porozumieniem nie zostaje przedłużony.

Koncowka mocy D-150 (1975 r.)

 

W początkowym okresie działalności ARC, Bill jest człowiekiem orkiestrą. Konstruuje wzmacniacze (seria Dual), tworzy swoją pierwszą trzyczęściową (!) końcówkę mocy (Dual 400), buduje trzeci i ostatni wzmacniacz z serii ST-70, a ponadto jeździ, a raczej lata, ze swoimi urządzeniami na prezentacje do dealerów, próbując rozwijać biznes. Po trzech latach wytężonej pracy nadchodzi wyczekiwany sukces komercyjny. Ukazują się dwie, bardzo entuzjastyczne recenzje lampowego przedwzmacniacza SP-3 opublikowane w Stereophile’u Gordona J. Holta oraz we właśnie co powstałym czasopiśmie The Absolute Sound Harry’ego Pearsona. Nawiasem mówiąc, jego stosunki z prasą były umiarkowanie dobre — łatwiej jednak dogadywał się z naczelnym Stereophile’a niż The Absolute Sound.  Z Harrym Pearsonem Bill miał relację zbliżoną do sinusoidy. W tym momencie liczy się jednak to, że nowy preamp szybko nabiera masy krytycznej i wystrzeliwuje firmę naprzód. Od teraz Audio Research staje się bacznie obserwowanym graczem w gronie producentów high-end. W tym czasie Bill zatrudnia pierwszego dyrektora sprzedaży, którym — trochę wbrew sobie — zostaje jego dawny znajomy, Wendell Diller (po pięciu latach odchodzi do Magnepana). Dwa lata później Bill tworzy prawdziwe monstrum — 150-watową lampową końcówkę mocy D-150 w cenie 2685 dolarów (tyle kosztował ówczesny garbus). Gordon J. Holt określa ją mianem najlepszego, dotąd wyprodukowanego wzmacniacza lampowego na świecie. To jednak zaledwie początek „szaleństwa” Billa ukierunkowanego na drogie i mocne końcówki mocy. Podobnie wyglądający, ale o połowę słabszy mocowo D-79 (1979) wyceniono na 3250 dolarów, a jego trzy kolejne wersje stają się coraz droższe, osiągając astronomiczną cenę 6000 dolarów za wersję D-79C MkII z końca 1982 r. Krążą opinie, że D-79 był najlepszym wzmacniaczem, w historii ARC. Jak powiedział Chris Ossanna, technik inżynier — jeden z wielu weteranów Audio Research (w firmie od 1991 r.) — „każdy prawdziwy audiofil powinien doświadczyć brzmienia tego wzmacniacza."

W 1976 roku Bill żeni się z młodszą o 19 lat Nancy Empting, która będąc córką dawnego pożyczkodawcy jest już od paru lat do pewnego stopnia zaangażowana w prowadzenie firmy. Oboje znają się od 16 lat. W tym samym roku następuje nagła zmiana kursu firmy z wyłącznie lampowego na (częściowo) tranzystorowy, co w kolejnych latach będzie miało całkiem poważne reperkusje. Dostrzegając kurczący się rynek wzmacniaczy lampowych i rosnące trudności z pozyskiwaniem lamp, Bill stawia na konstrukcje półprzewodnikowe — tak końcówki mocy, jak przedwzmacniacze. Nowe konstrukcje nie podobają się jednak sporej części sprzedawców, poza tym tym Audio Research jest już marką utożsamianą z urządzeniami lampowymi. To nagłe zaangażowanie w technikę tranzystorową niespecjalnie pasuje do jej wizerunku. Na pytania dilerów domagających się powrotu urządzeń lampowych, Johnson odpowiada w liście z maja 1978 r. „stanowcze nie”, wyjaśniając, że Analog Module (autorstwa Scotta Crista) jest stanowczo bardziej liniowy niż para lamp 12AX7 i że nowy przedwzmacniacz SP-6 jest ostatnim produktem lampowym, jaki powstał. Dilerzy są skonsternowani. Wiele lat później, w wywiadzie dla Stereophile, Johnson przyzna, że lampy są jednak lepszym komponentem do wzmacniania sygnału audio niż tranzystory i że prędko się to raczej nie zmieni.

W 1981 roku nad Audio Research zbierają się czarne chmury. Następuje seria bardzo poważnych awarii lampowych końcówek mocy D-90 spowodowanych wyciekającymi, a następnie wybuchającymi kondensatorami Cornell-Dubilier. Ich dostawca przegrywa proces wytoczony z powództwa Audio Research, jednak wskutek konieczności naprawy wszystkich wyprodukowanych wzmacniaczy i utraty zaufania klientów firma staje na krawędzi bankructwa. Ale nie jest to jedyny kłopot, z jakim muszą mierzyć się pracownicy ARC, tacy jak Terry Dorn (dyrektor marketingu w latach 1986-2008 i szef firmy w latach 2008-2015). Niepohamowana chęć udoskonalania swoich produktów przez Billa znajduje upust w nad wyraz częstych modernizacjach oferty. W szczególności problem ten dotyka wspomnianego przedwzmacniacza SP-6, który wyprodukowano w aż siedmiu (!) odmianach na przestrzeni siedmiu lat. Oczywiście nie sprzyjało to budowaniu dobrych relacji z dilerami (skąd my to znamy?). W 1982 roku rewizja SP-6 pojawiła się dwukrotnie. Zdarzało się, że sklep zamawiał wersję X, a w chwili realizacji zamówienia była już dostępna kolejna wersja, jednak w dostawie przyjeżdżał stary model. Na początku lat 80. pracownicy ARC żartobliwie używali terminu „upgrade of the week”, tudzież „revision of the month”. W gruncie rzeczy nie było im jednak do śmiechu. Chwały projektowi SP-6 nie przyniosła także poważna wada techniczna. Przez pierwszych kilka minut po włączeniu, na wyjściach pojawiały się składowe infrasoniczne (bliskie DC) o dużej amplitudzie. Jeśli użytkownik włączył końcówkę mocy równocześnie z preampem i zapomniał wyciszyć wyjście SP-6 lub SP-6A, następowała mała katastrofa — zniszczeniu ulegał nie tylko wzmacniacz mocy, ale i woofery. Palący (dosłownie i przenośni) problem rozwiązał Rich Larson, główny inżynier w latach 1974-2004, tworząc wersję SP-6B (1980 r.).

Gdy SP-6 wciąż jest produkowany (w wersjach 6C, 6C-1, 6E i 6F), Bill wprowadza jeszcze doskonalszy, dwusegmentowy preamp w wydzielonym zasilaniem — SP-10 (1982). Trzy lata później zastąpi go, okrzyczany mianem najlepszego stopnia liniowego na świecie, model SP-11. Pojawiła się także nieduża końcówką mocy D-70 (65 W na kanał, 1983) za „skromną” kwotę 2000 dolarów — jeden z najbardziej popularnych niedużych wzmacniaczy ARC — oraz potężny D-250 (240 W na kanał) w cenie 5000 dolarów. Firma działa pełną parą.

W tym samym czasie Bill rozwija technikę półprzewodnikową, tworząc przedwzmacniacze oraz końcówki mocy łączące zalety jednej i drugiej techniki (hybrydy). Jako konstruktor nigdy nie stroni od pomiarów i analizy technicznej. Pociąga go nowa technika, jej rozwój i możliwości, jakie stwarza. Właśnie z tego powodu nie ustaje w aplikowaniu tranzystorów — w latach 80. są to już głównie J-FET-y. Stabilizowane zasilacze o ultraniskiej impedancji wyjściowej (rzędu mikroomów, jak twierdzi w wywiadach) stają się specjalnością firmy. Na początku lat 90. pojawiają się całkowicie tranzystorowe końcówki mocy, jak np. D-400. Podstawą niezmiennego dążenia do budowania mocnych wzmacniaczy jest przeświadczenie Billa o znaczeniu dynamiki dla przeżywania muzyki granej na żywo. Lampowce dużej mocy właściwie od samego początku zaprzątają jego umysł. Dlatego też nigdy nie interesowały go triody 300B ani wzmacniacze single-ended. Oficjalnie nie akceptuje wysokiej ceny 300B, ale prawda jest taka, że po prostu nie pasują one do filozofii pełnopasmowego, dynamicznego grania bez kompresji, nie mówiąc o możliwości wysterowania elektrostatów, magnetostatów i innych wielkich zestawów głośnikowych, jak choćby Infinity IRS, które w latach 80. i 90. definiują amerykański high-end. Kulminacją tego dążenia jest powstanie 600-watowej końcówki mocy Reference 600 w roku 1995.

Monofoniczny wzmacniacz mocy Reference 600 (1995 r.)

 

Z licznych wypowiedzi bliskich współpracowników Billa zaprezentowanych w książce „Making The Music Glow” autorstwa Kena Kesslera wyłania się obraz niezwykłego uparciucha i człowieka konsekwentnie dążącego do celu, nieskorego do podejmowania polemiki, a w szczególności przyjmowania krytyki. Wraz z upływem lat Bill stawał się nieco bardziej spolegliwy — także pod względem tolerowania innej muzyki na wystawach niż ta, którą sam aprobował, a była to głównie muzyka klasyczna (uwielbiał fortepian, miał zresztą wartościowy instrument w swojej posiadłości w Kalifornii). Jak wspominają jego pracownicy, pod pretekstem puszczania płyt należących do zwiedzających wystawę CES, zdarzało się, że nastawiali oni przez siebie przyniesioną muzykę, by poszerzyć nudnawy repertuar narzucany przez szefa. Ale Bill miał też zupełnie inne oblicze: był szczery, opiekuńczy i szczodry. Pobliską parafię obdarował wykonanym przez firmę nagłośnieniem, a gdy pewnego razu wzmacniacze uległy awarii, za naprawę nie wziął nawet centa. Gdy przychodził trudny okres, potrafił obniżyć swoją pensję o połowę, a jednemu z pracowników ufundował kosztowne leczenie, gdy jego żona urodziła wcześniaka. By poszerzyć kontakt pracowników z muzyką graną na żywo, z których znaczna część była słuchaczami, jak pierwszy „złotouszny” Jack Hjelm podróżujący na wszystkie wystawy, Bill kupował im bilety na koncerty muzyki klasycznej. A skoro już o „ewaluatorach” brzmienia mowa, to w proces powstawania wzmacniaczy ARC od samego początku firmy są zaangażowani różni słuchacze — większość z pracowników dzieliła pasję audiofilską z założycielem. Obecnie sprawującym funkcję „Chief Sonic Evaluator” jest Warren Gehl związany z firmą nieprzerwanie od 1995 r.

Mimo trudnego charakteru, Bill Johnson stworzył w firmie niezwykle przyjazną, rodzinną atmosferę, dzięki czemu wielu z jego pracowników (jak choćby wyżej wymienieni) przepracowało w firmie 25, 30, a nawet 35 i więcej lat. Część z tych, którzy odeszli, wracała po jakimś czasie, uświadomiwszy sobie, że nigdzie indziej nie pracuje się tak dobrze, jak w ARC. Dla Warda Fiebigera, starszego inżyniera (Senior Design Engineer) Bill pozostał jedynym pracodawcą. Tutaj Ward zaczynał i tak już pozostało do końca jego dni. Przepracował 37 lat i z pewnością jego kariera trwałaby znacznie dłużej, gdyby nie przedwczesna śmierć z powodu ataku serca, gdy miał zaledwie 58 lat (2017 r.). Wszystkie konstrukcje Audio Research do tego czasu, począwszy od 2005 roku, były jego zasługą.

Bill Johnson pozostawał właścicielem ARC przez 38 lat — aż do roku 2008, gdy firmę kupił włoski fundusz equity Quadrivio SQG (później Fine Sounds SpA). Przez następny rok Bill pełnił funkcję prezesa honorowego. Zmarł 10 grudnia 2011 r. w swoim domu w Indian Wells w Kalifornii. Spoczywa w Burnsville w Minnesocie. Pozostawił po sobie sześcioro dzieci, dziesięcioro wnuków i dwóch prawnuków oraz żonę Nancy. Jego spuścizną są dziesiątki wspaniałych urządzeń, głównie analogowych, choć nie tylko, wyprodukowanych na przestrzeni półwiecza.

Dalsze losy Audio Research

Po zakupieniu aktywów ARC przez Quadrivio doszło do wewnętrznych przekształceń i dokupienia kolejnych marek (Sumiko, Wadia, Mcintosh), efektem czego stało się wykształcenie Fine Sounds Group — rzekomego „rekina” w branży high-end (obroty na poziomie 50 milionów euro w 2011 r.). W 2014 r. Charlie Randall (szef McIntosha) i Mauro Grange (były CEO Sonusa fabera) ogłosili plan wykupu menedżerskiego i koniec końców stali się faktycznymi właścicielami Fine Sounds Group. W sierpniu 2016 r. firma zmieniła nazwę na McIntosh Group.

Wykup Fine Sounds w 2014 r. był pozornie dobrą wiadomością, ponieważ dawał dużą nadzieje na „posprzątanie” po Włochach, którzy przez te sześć lat zdecydowanie nie przysłużyli się wizerunkowi ani pozycji ARC. Nowy właściciel zadbał o nowy design urządzeń z Minnesoty. Pojawiło się trochę nowych modeli, podniesiono ceny i... to właściwie tyle.

W lecie 2020 r. pojawił się kolejny właściciel — prawa do marki i jej aktywa, w środku światowej  pandemii, nabyła spółka TWA Enterprises w całości należąca do Trenta Suggsa, byłego dyrektora sprzedaży w Audio Research i pracownika firmy Sumiko (po tym, jak został zwolniony ze stanowiska dyrektora sprzedaży). Do transakcji doszło na przełomie sierpnia i września 2020 r. W firmie pozostali kluczowi ludzie: Dave Gordon jako dyrektor zarządzający i Brandon Laurer w podwójnej roli: dyrektora sprzedaży na rynkach zagranicznych i dyrektora marketingu. Nowy właściciel przypisał sobie rolę głównego szefa i dyrektora sprzedaży w Ameryce Północnej. Powyższej zmianie towarzyszyła odbudowa dawnej sieci sprzedaży. Wydawało się, że wszystko jest na dobrej drodze. Niestety, nie na długo.

Okres tej pozornej normalizacji potrwał niespełna trzy lata. Trent Suggs nie okazał się sprawnym zarządcą i właścicielem firmy (co ciekawe, w 2017 r. został on zwolniony z ARC), zadłużając ją na kwotę 1,6 miliona dolarów. Sensacja wypłynęła w dniu 5 kwietnia 2023 r., kiedy to oficjalnie ogłoszono, że sąd w Minnesocie ogłosił cesję na rzecz wierzycieli, specjalną formę zarządu komisarycznego, będącą de facto alternatywą dla upadłości firmy. Kontrolę nad procesem sprawuje — lub miała sprawować — firma Lighthouse Management Group. W chwili, gdy piszemy te słowa, nic jest jest jednak jasne. Nieoficjalnie wiadomo, że bank, który udzielił pożyczki firmie Suggsa, żąda wypełnienia zobowiązań w terminie do 16 czerwca br. W sieci krąży ponadto niepotwierdzona informacja, jakoby Audio Research zostało przejęte przez kanadyjską firmę głośnikową Acora Speakers. Jakie zatem będą dalsze losy Audio Research? Wkrótce zapewne je poznamy.

Źródła:

Ken Kessler — „Making The Music Glow”

https://www.arcdb.ws/

 

 

 

	Tekst: Ludwik Igielski, Filip Kulpa Artykuł opublikowany w Audio-Video 7-8/2022 - Kup teraz

---

Cztery dekady srebrnego krążka, cz. I

Aby zrozumieć genezę powstania i wczesną historię płyty kompaktowej, a także urządzeń służących do jej odczytywania, warto cofnąć się do lat 70. ubiegłego stulecia. Z perspektywy specjalistów z działów R&D, technika konsumenckiego audio osiągnęła wówczas swoisty impas. Większość znaczących rozwiązań została już opracowana i wdrożona. Analogowe audio osiągnęło pełnię swojej dojrzałości. Najsłabszym ogniwem w ówczesnych systemach hi-fi stał się gramofon analogowy oraz oczywiście same płyty, które dość szybko się zużywały. Wyzwanie okazało się poważne, ponieważ gramofon miał już zaawansowaną konstrukcję, którą trudno było znacząco, w sposób skokowy poprawić. Podejmowane wysiłki nad usprawnieniem odczytu winyli szły w kierunku poprawy konstrukcji ramion (pojawiły się m.in. ramiona tangencjalne), lepszego dostosowania kształtu igły do geometrii rowka, poprawy napędów i jakości samego zapisu. Wszystkie te udoskonalenia nie były jednak w stanie przeskoczyć fizycznych ograniczeń zapisu rowkowego, którego parametry techniczne znacząco ustępowały chociażby wzmacniaczom. W konsekwencji, wprowadzane innowacje miały nieproporcjonalnie mały wpływ na poprawę jakości odtwarzania dźwięku w relacji do wysokości ponoszonych nakładów. Potrzebne było przełomowe rozwiązanie, które w dalszej perspektywie zastąpiłoby gramofon analogowy. Rozwiązaniem tym mogła być oczywiście technika cyfrowa.

 

Poszukiwanie nowego medium

Wynalazek nowego nośnika audio nie był wynikiem celowego, ściśle ukierunkowanego przedsięwzięcia, lecz konsekwencją pewnych opracowań z lat 70., a nawet sporo wcześniejszych. Już w 1958 r. amerykański inżynier David Paul Gregg wynalazł przezroczysty dysk optyczny, który następnie opatentował (1962 r). Nierozwiązana pozostawała jednak kwestia zapisu i odczytu obrazu i dźwięku (bo do tego celu miał służyć „videodisk”) i na tym skupiły się dalsze prace wynalazcy oraz jego dwóch wspólników z firmy 3M. 10 lat badań zaowocowało kilkoma patentami. Ostatecznie, w 1968 r. odsprzedano je firmie MCA (Music Corporation of America), która kontynuowała badania. Rok później do gry wkroczył holenderski Philips, który opracował pierwszy dysk optyczny z powierzchnią odbijającą. Obie firmy podjęły współpracę, efektem czego była publiczna demonstracja wideodysku w 1972 r. To był bardzo ważny moment w całej historii poprzedzającej wynalezienie płyty kompaktowej. Oto bowiem, po raz pierwszy udało się zapisać i odczytać informację wizyjną z dysku optycznego odbijającego promień lasera. Zapis był jednak analogowy — wykorzystywał modulację częstotliwości na zasadzie podobnej do tej znanej z radiofonii FM. Pojawiła się koncepcja, aby doświadczenia z zapisem optycznym przenieść na grunt zapisu audio — tym bardziej, że wizja bezkontaktowego odczytu wydawała się niezwykle pociągająca. Brak sprawdzonego pomysłu na cyfrowy zapis danych audio pozostawał nierozwiązanym problemem. W grudniu 1978 r. w Atlancie, na rynek konsumencki trafiły pierwsze płyty LaserDisc o średnicy 30 cm. Do ich odczytu posłużył czerwony laser o długości fali 780 nm. Współpraca Philipsa i MCA nie trwała jednak długo — wygasła zaledwie dwa lata później. Powody rozstania były dwojakie. Z jednej strony, LaserDisc nie miał przed sobą żadnej przyszłości (poza Japonią, która w dość szczególny sposób pielęgnowała i do dziś pielęgnuje tego typu wynalazki), ponieważ dwa lata wcześniej na rynku zadebiutowała kaseta magnetowidowa VHS, która oferowała wprawdzie gorszą jakość obrazu, ale można ją było nie tylko odtwarzać, ale także nagrywać. Klienci poza Japonią zwyczajnie nie byli zainteresowani nowym formatem, równie nieporęcznym, jak płyta analogowa. Ponadto, w 1978 r. inżynierowie Philipsa prowadzili już mocno zaawansowane badania nad znacznie mniejszym dyskiem optycznym, dedykowanym do zastosowań audio...

Joop Sinjou demonstruje w Japonii nowy format zapisu dźwięku, 8 marca 1979 r.

 

W tym miejscu być może warto wspomnieć o pomniejszej, a może jednak nie do końca, roli, jaką odegrał inny amerykański wynalazca, James Russell. Jeszcze na przełomie lat 60. i 70. znalazł on bowiem sposób na cyfrowy zapis informacji na fotoczułej płytce. Do odczytu ciemnych kropek nie służył jednak laser, lecz podświetlenie całego dysku od tyłu przez przezroczystą folię. Wadą rozwiązania, które opatentował w 1970 r., była bardzo mała gęstość zapisu danych. Podobno prototypy i patenty Russella były uważnie analizowane przez wszystkich znaczących producentów, włączając w to Philipsa i Sony. Czy było tak naprawdę, trudno dzisiaj ocenić.

 

Podwaliny nowego standardu

Prace nad dyskami optycznymi prowadziły także inne koncerny, wśród których na czoło wysunęła się firma Sony. W drugiej połowie lat 70. była ona mocno zaangażowana w studyjną technikę audio. W 1977 r. opracowała dwukanałowy procesor PCM-1 (1977), rok później zadebiutował PCM-1600, a potem kolejne jego wersje (PCM-1610, PCM-1630). Z dzisiejszej perspektywy były to po prostu przetworniki a/c i c/a, które w warunkach studiów nagraniowych współpracowały z rejestratorami wizyjnymi U-Matic wykorzystującymi taśmę wideo o szerokości 3/4 cala — jedyne użyteczne medium o dostatecznie szerokim pasmie zapisu. Istniał zatem sprawdzony, studyjny standard zapisu i masteringu. A skoro tak, to pojawiła się pilna potrzeba opracowania zapisywanego cyfrowo dysku do zastosowań audio. Już w 1976 r. Sony i Philips, zupełnie niezależnie od siebie, zaprezentowały prototypowe dyski audio w formacie 30 cm (identycznym, jak w LaserDiscu i na nim de facto bazujące). Rok później Sony doszlifowało swój prototyp. Na prawdziwe przyspieszenie biegu wydarzeń trzeba było poczekać jeszcze dwa lata.

Prototypowy odtwarzacz CD z 1979 roku.

 

W początkach marca 1979 r. miało miejsce doniosłe wydarzenie. Kilku oficjeli Philipsa, na czele z Joopem Sinjou, udało się na 10-dniowy objazd po Japonii, gdzie kilku tamtejszym producentom kolejno prezentowano prototyp płyty kompaktowej CD o średnicy 115 mm oraz dedykowanego do jej odczytu odtwarzacza. Zapis był 14-bitowy (za takim rozwiązaniem Philips optował jeszcze przez kilka miesięcy) o częstotliwości próbkowania 44,3 kHz. Nieprzypadkowo, na miejsce tej premiery wybrano właśnie kraj słynący z ogromnego zaplecza technologicznego i bogactwa czołowych wytwórców elektroniki. Philips postanowił zwrócić na siebie uwagę — i to się udało. Przedstawiciele Sony byli pod wrażeniem odwagi i determinacji Holendrów. Jeszcze przed powrotem delegacji, zarząd Philipsa odebrał telefon od samego Akio Mority (założyciela i ówczesnego prezesa Sony), który wyraził zainteresowanie współpracą. Jeszcze w kwietniu, mocno zmotywowani do energicznego działania najwyżsi przedstawiciele Sony (Akio Morita, wiceprezydent Norio Ōga i prezydent Iwama Kazuo), spotkali się z odpowiednimi „figurami” w Eindhoven. W wyniku osiągniętego konsensusu co do celowości dalszej współpracy obu koncernów, w sierpniu 1979 r. powołano wspólną grupę roboczą i zapoczątkowano serię spotkań, które naprzemiennie odbywały się w Eindhoven i w Tokio. Średnio uczestniczyło w nich 12 osób, włączając w to decydentów z obu firm. Celem było szybkie wypracowanie szczegółów nowego standardu, który miałby pojawić się na rynku w latach 1982–1983. Finalnie miał on nosić nazwę Compact Disc Digital Audio. W okresie od 27 sierpnia 1979 do 18 czerwca 1980 r. odbyło się łącznie 6 spotkań i był to bezsprzecznie najgorętszy okres w historii powstania formatu CD.

 

Bliska (i wyboista) współpraca Philipsa z Sony

Od samego początku obydwa zespoły prezentowały rozbieżne stanowiska na temat szczegółów nowego formatu. Sporom nie było końca. Dotyczyły one średnicy dysku, sposobu modulacji sygnału, systemu korekcji błędów, częstotliwości próbkowania, a nawet głębi bitowej. A więc na dobrą sprawę, wszystkiego. W tym miejscu należy dodać, że tylko część tych „przepychanek” była uwarunkowana czysto technicznie. W grę wchodziły także ambicje i interesy obu koncernów — nie w pełni, rzecz jasna, zbieżne. Generalnie rzecz biorąc, wkładem Philipsa do nowej technologii był cały system odczytu, włącznie z płytą i systemem kodowania, natomiast Sony wniosło do nowopowstającego standardu ekspertyzę w zakresie elektroniki cyfrowej i korekcji błędów. W zapisach umów patentowych zawarto klauzulę o równym podziale wkładów obu firm w zakresie opracowania kodu kanałowego i korekcji błędów, co miało za zadanie uprościć kwestie formalne. Starając się obiektywnie ocenić wkład R&D obu producentów, można dojść do wniosku, że mimo wszystko nie był on równoważny (ze wskazaniem na Philipsa).

Philips od samego początku prezentował typowo pragmatyczne nastawienie do nowego standardu, widząc w nim poniekąd przyszłego następcę kasety CC, a zarazem bardzo praktyczny nośnik, który niekoniecznie miał oferować studyjną jakość dźwięku (podobne założenie przyświecało twórcom kasety). Sugerowano więc średnicę dysku równą długości kasety kompaktowej (115 mm), co wynikało z uwarunkowań montażowych w samochodach (standard DIN nie pozwalał na zastosowanie płyty o średnicy większej niż 125 mm). Jako wystarczający czas zapisu sugerowano 45-60 minut (większość albumów muzyki popularnej nie trwała dłużej). Postulowano także 14-bitowy zapis PCM — z prostej przyczyny: takim właśnie, zaledwie 14-bitowym, przetwornikiem c/a wówczas dysponowano. Nie zgadzano się także na pierwotnie proponowaną przez Sony wyższą częstotliwość próbkowania (50,4 kHz), choć akurat tę koncepcję Sony szybko porzuciło na rzecz częstotliwości 44,1 kHz wykorzystywanej w studiach nagraniowych przez wspomniane rejestratory U-Matic. 

Obie firmy prezentowały zupełnie inne spojrzenie na kwestię błędów odczytu spowodowanych uszkodzeniem nośnika (tzw. burst errors) i kodów kanałowych, czyli sposobu modulacji informacji bitowej w taki sposób, by odczyt był stabilny, niewrażliwy na niecentryczność płyty i drgania. Konsultacje na ten temat były przedmiotem kilku kolejnych spotkań. Pełną zgodę osiągnięto dopiero podczas ostatniego z nich.

Na początku 1980 r., w związku ze zbliżającą się konferencją DAD, spotkania przebiegały w coraz bardziej napiętej atmosferze. Podczas marcowego, czwartego z kolei meetingu, wciąż nie było zgody ani co do średnicy dysku, ani metody modulacji sygnału. Nad wyborem głębi bitowej miał zaważyć wynik testu odsłuchowego z nagraniem trójkąta, jednak główny inżynier Philipsa (Jacques Heemskerk) pozostał nieprzekonany. Z kolei nad długością czasu zapisu, jak wieść niesie, miał zadecydować sam prezes Sony, a może nawet jego żona. Jako decydującego „argumentu” użył on ponoć XIX Symfonii Ludwika Beethovena, która w najdłuższym znanym wykonaniu z 1951 r. trwała 74 minuty (jak wiadomo, Japończycy uwielbiają muzykę klasyczną). W odpowiedzi na życzenie Norio Ōga, przedstawiciele Philipsa spróbowali innego kontrargumentu na zmniejszenie dysku, a mianowicie... zbyt małego rozmiaru kieszeni w marynarce. Przedstawiciele Sony podeszli do tego nieco wyimaginowanego problemu na serio, mierząc szerokości w kieszeniach marynarek amerykańskich, japońskich i europejskich. Wyszło im, że minimalna szerokość kieszeni to 14 cm. W obliczu tego „badania” przedstawiciele Philipsa byli już bezsilni.

Prototypowy odtwarzacz Sony z 1981 r. — Goronta. Zdjęcie przedstawia płytę czołową (dysk obracał się w pionie).

 

Wydłużenie czasu nagrania o 14 minut teoretycznie wymagało zwiększenia średnicy płyty ze 115 do 120 mm. Nie była to jednak prawda, ponieważ w obliczeniach nie uwzględniano, czy może raczej nie chciano uwzględnić, znaczenia kodu kanałowego (modulacji). Nie był on wybrany nawet w maju 1980 r. podczas piątego spotkania grupy roboczej w Eindhoven, kiedy to ostatecznie ustalono (w końcu) średnicę płyty (120 mm) i czas zapisu (74 min 33 s), a ponadto znany był format zapisu: 16-bitowy PCM o częstotliwości próbkowania 44,1 kHz. W tym czasie jeden z inżynierów Philipsa, Kees A. Schouhamer Immink, prowadził gorączkowe badania nad nową wersją kodu EFM (Eight to Fourteen Modulation), który umożliwiłby wydłużenie czasu zapisu nawet o 30%. Jego wadą był dość duży koszt implementacji na poziomie dedykowanego układu scalonego, który wymagał 256 bramek. Zdaniem Imminka, inżynierowie Sony użyli tego wątpliwego argumentu, jako pretekstu, by odrzucić lepsze rozwiązanie, stawiając warunek, że jeśli liczbę bramek uda się zmniejszyć do 80 (w trosce o koszty), to pomysł przejdzie. Holender nie dał za wygraną i kilka tygodni później przedstawił gotowe rozwiązanie kodu EFM opartego na 52 bramkach. W tej sytuacji przedstawiciele Sony nie mieli wyjścia i po prostu musieli zaaprobować rozwiązanie, w dodatku na swojej ziemi, w Tokio. Było to 19 czerwca 1980 r, czyli ostatniego dnia spotkania grupy roboczej. Akceptacja EFM nie spowodowała jednak wydłużenia czasu trwania płyty (teoretycznie do 97 minut) ani zmniejszenia średnicy dysku do 100 mm (co byłoby możliwe), ponieważ już wcześniej „wynegocjowano” średnicę 120 mm. Zamiast tego, chcąc utrzymać przyjęty wcześniej czas zapisu, powiększono pity (i zwiększono odstępy pomiędzy ścieżkami (z 1,45 do 1,6 mikrona), by ułatwić pracę systemowi optycznemu lasera i serwomechanizowi. Krótko mówiąc, włączenie do specyfikacji nowej modulacji EFM przekuto na większą niezawodność formatu. Najzabawniejsze w tej historii jest to, że maksymalny czas zapisu rejestratorów U-Matic wynosił 72 minuty, zatem sens „walki” o pełne 74 minuty był od samego początku iluzoryczny. I było tak aż do 1988 r., gdy taśmy U-Matic — będące dotąd podstawowym nośnikiem pomiędzy studiami i tłoczniami — zastąpiły alternatywne metody przenoszenia nagrań i masterów.

Ciekawostką jest fakt, że średnicę otworu płyty (15 mm) dobrano nieprzypadkowo. Wielkość ta pozwalała zmieścić najmniejszą, dostępną monetę — holenderskie 10-centów guldenów („dubbeltje”). Przynajmniej w tej materii Philips postawił więc na swoim.

Efektem zakończonych prac była tzw. Czerwona Księga (Red Book), w której zdefiniowano wszystkie najważniejsze elementy specyfikacji Compact Disc Digital Audio:

• 16-bitowe kodowanie liniowe PCM;
• częstotliwość próbkowania 44,1 kHz;
• dysk o średnicy 120 mm i grubości 1,2 mm;
• nominalny czas zapisu 74 minuty i 42 sekundy;
• modulacja EFM;
• korekcja błędów CIRC (Cross Interleave Reed-Solomon Code).

Sony i Philips nie były jedynymi firmami pracującymi nad technologią dysku optycznego audio. Podczas konferencji DAD w kwietniu 1980 r. zaprezentowano dwa alternatywne systemy. Autorem pierwszego była firma JVC (AHD — Audio High Density), drugiego — Telefunken. Żaden z nich nie był jednak „bezkontaktowy”, tzn. nie wykorzystywał lasera. Pomysł JVC bazował na efekcie pojemnościowym, zaś koncepcja Telefunkena była jeszcze bardziej wątpliwa, bo mechaniczna. Podczas konferencji odrzucono to rozwiązanie, nie opowiadając się jednak ani za systemem Philipsa i Sony, ani za propozycją JVC. Swoje preferencje szybko jednak określili sami producenci sprzętu, obdarzając zaufaniem koncepcję zespołu z Europy i Japonii.

Pierwszy produkcyjny odtwarzacz Philipsa — CD100 (1983 r.). 

 

„Anonimowi” twórcy

Obydwie firmy miały świadomość, że za opracowanie nowego systemu odpowiada wąskie grono inżynierów. Zadanie było zbyt duże i zbyt skomplikowane dla jednej czy dwóch osób. Uznano więc, że był to wysiłek zespołowy. W związku z tym nie ma czegoś takiego, jak lista twórców formatu, jednak przy odrobinie wysiłku można pokusić się o wskazanie najbardziej prominentnych postaci w grupie roboczej. Niewątpliwie kluczowe role odegrali Holender Lodawijk Ottens (1926–2021), ojciec kasety kompaktowej i dyrektor Philips Audio w latach 1972–1979 oraz Japończyk Toshidata Doi, uważany za autora systemu korekcji błędów CIRC. W 1981 roku otrzymali oni za swoje osiągnięcia nagrodę Eduarda Rheina (1981), cenioną przez elektroników na równi z nagrodą Nobla. Ze strony Philipsa innymi postaciami, które wywarły znaczący wpływ na ostateczny kształt formatu byli ponadto wspomniany Kees A. Schouhamer Immink, główny inżynier Jacques Heemskerk, Pieter Bögel oraz Joop Sinjou. W japońskim gronie wymienia się m.in. takie nazwiska, jak Heitarō Nakajima, Hiroshi Ogawa, Senri Miyaoka, Akihiro Mizushima i Katsuaki Tsurushima.

Warto wspomnieć o jeszcze jednej ciekawostce. Twórcy formatu Compact Disc od początku zakładali możliwość zapisu 4-kanałowego i opcja ta znalazła się w oficjalnej specyfikacji. Niestety, nigdy z niej nie skorzystano — zapewne dlatego, że wiązałoby się to z dwukrotnym skróceniem czasu zapisu.

 

Rynkowy debiut CD

W kwietniu 1981 r., w Salzburgu, odbyła się prezentacja nowego standardu. Wziął w niej udział słynny dyrygent Herbert von Karajan, który po pierwszej prezentacji płyty kompaktowej wygłosił znamienny cytat: „everything else is gaslight”. Była to jedna z ulubionych metafor Karajana, który mówiąc o „gasnącym płomieniu” (w wolnym tłumaczeniu) zapewne prorokował nadchodzący zmierzch płyty winylowej (jej sprzedaż już i tak spadała).

Na wyprodukowanie pierwszych kompaktów trzeba było poczekać jeszcze ponad rok. Prace nad budową fabryk przebiegały jednak błyskawicznie. PolyGram był gotowy już latem 1982 r., natomiast CBS/Sony uruchomiło linię produkcyjną w prefekturze Shizuoka w kwietniu 1982 r., czyli na prawie pół roku przed rynkową premierą formatu, którą zaplanowano na 1 października. Nie obyło się jednak bez oporów ze strony wytwórni płytowych, które dla świętego spokoju wolały zachować status quo. Nowy prezes Sony, wspomniany już Norio Ōga (1930–2011) dwoił się i troił, by przekonać zarząd CBS/Sony do wyłożenia kapitału (którego akurat nie brakowało) na tłocznię płyt kompaktowych. Zadanie się powiodło i w kwietniu 1982 r. nowy zakład rozpoczął działalność. Niedługo przed zaplanowaną premierą pojawił się jednak problem z wypaczaniem płyt. Zmieniono substrat na poliwęglanowy i na dwa tygodnie przed premierą problem udało się rozwiązać.

Japoński debiut nowego standardu był podwójnym sukcesem wizerunkowym. Do sprzedaży trafił — wyceniony „srogo”, bo na 168 tys. jenów — pierwszy odtwarzacz Sony CDP-101. Wraz z nim w handlu pojawiło się 50 tytułów płyt kompaktowych. Pierwszy numer nosił album Billy’ego Joela pt. „52nd Street”. Do końca 1982 roku do sklepów muzycznych trafiło kolejnych 50 tytułów. W tym czasie Europa wciąż czekała na premierę rewolucyjnego formatu. Na początku 1982 r. celowo ją opóźniono (początkowo do marca 1983 r.), ponieważ Philips wiedział już, że nie da rady wyprodukować swojego odtwarzacza CD na czas, a perspektywa oddania całego rynku hi-fi swojemu, jakby nie było konkurentowi, nie była zanadto atrakcyjna. Na mocy zawartego porozumienia, PolyGram (należący do Philipsa) mógł dostarczać produkowane w fabryce w Hanowerze płyty CD na chłonny rynek japoński. Pierwszy nakład albumu „The Visitors” grupy ABBA wytłoczono 17 sierpnia 1982 r.

Kwiecień 1981 r. Historyczna prezentacja dźwiękowa płyty kompaktowej z udziałem Herberta von Karajana (pośrodku). Z lewej: Joop Sinjou (Philips), z prawej: Akio Morita (Sony). Fot. DutchAudioClassics.NL.

 

Sony lepiej przygotowało się do debiutu, co nie oznacza, że była to przysłowiowa bułka z masłem. Przez rok szukano komponentów, których zwyczajnie nie dało się kupić, były zbyt kosztowne lub nieodpowiednie. Determinacja firmy była godna podziwu. W krótkim czasie opracowano i wyprodukowano kompletny czytnik laserowy oraz trzy układy scalone dużej skali integracji, które według oficjalnego źródła zastąpiły 500 innych (!), prostszych układów. W ten sposób, dosłownie rzutem na taśmę, na wystawie Audio Fair w Japonii pokazano prototypowy odtwarzacz Goronta, którego wygląd wzbudzał spore kontrowersje. Nawiasem mówiąc, nazwę zaczerpnięto od japońskiego słowa „goron” znaczącego „duży i brzydki”.

Philips ostatecznie wystartował mocno spóźniony ze swoim modelem CD-100. Zaprezentowano go w Europie dopiero 1 listopada 1983 r. W przeciwieństwie do Sony CDP-101 był to toploader ze znakomitym napędem CDM-0, w którym głowica laserowa poruszała się w ramieniu, zakreślając łuk. Rozwiązanie to zapewniało bardzo krótki czas dostępu do dowolnej ścieżki na płycie. Jednowiązkowy laser AlGaAs generował promień o długości fali 800 nm, a więc w bliskiej podczerwieni. Zastosowane przetworniki c/a TDA1540 (dwie sztuki) miały rozdzielczość 14 bitów (innymi Philips nie dysponował) i pracowały z 4-krotnym nadpróbkowaniem. W zgodnej opinii wielu użytkowników, teoretycznie słabsze parametry Philipsa nie oznaczały gorszego brzmienia — wręcz przeciwnie. Dziś urządzenie jest cenionym klasykiem. Wiele egzemplarzy jest wciąż sprawnych! 

 

Rewolucja „instant”

Początkowo odtwarzacze kompaktowe były bardzo drogie — może nie w skali audiofilskiego high-endu, jednak w realiach ówczesnego rynku cena rzędu 2000 dolarów robiła wrażenie. Na szczęście ceny zaczęły bardzo szybko spadać, co umożliwiło szybkie upowszechnienie standardu, ale pojawiła się też inna bariera: ceny płyt, które w stosunku do taniejących urządzeń były relatywnie coraz wyższe. Nie zmieniało to jednak entuzjastycznego nastawienia milionów konsumentów do tego, że Compact Disc był autentycznym przełomem w obcowaniu z nagraniami i muzyką, nieporównywalnym nawet z kasetą kompaktową wynalezioną 20 lat wcześniej. Z jednej strony szok i niedowierzanie budziły brak szumów i trzasków, nieskazitelna „czystość” dźwięku, z drugiej — niemalże błyskawiczny dostęp do dowolnego utworu na płycie, wygoda użytkowania, możliwość łatwego przenoszenia dużej ilości muzyki (zmieniarki w samochodach!), brak problemów ze zużywaniem nośnika itp. Płyta CD szybko udowodniła swoją odporność na niedbałe traktowanie oraz niebywałą skuteczność korekcji błędów autorstwa Sony. Utrata 1,5 czy nawet 2 mm ścieżki najczęściej nie powodowała zaniku muzyki ani przeskakiwania lasera, co tylko umacniało wiarę użytkowników w niemalże niezniszczalność nośnika — i to pomimo ostrożnych, jak się później okazało, prognoz, że żywotność płyty kompaktowej wyniesie nie więcej niż 30 lat. W praktyce okazało się, że jeśli płyty nie są przechowywane w złych warunkach, to ich żywotność jest nawet większa.

W 1984 r. Sony oferowało już wyższej klasy odtwarzacz CD z serii ES (CDP-701ES) — znacznie droższy od pierwszego CDP-101 (na górze).

 

Nastawienie rynku do nowego medium w pełni odzwierciedlały pnące się górę słupki statystyk. Sprzedaż płyt CD wzrastała w imponującym tempie. Trend ten utrzymał się aż do końca lat 90. W Stanach Zjednoczonych, sprzedaż srebrnych krążków w ujęciu wartościowym dorównała kasecie kompaktowej zaledwie 7 lat po premierze formatu (1983), zaś pod koniec lat 90. i na początku XXI wieku zdominowała rynek w sposób, jakiego nie dokonała ani kaseta, ani płyta analogowa LP. Udział płyt CD w całkowitej sprzedaży sięgnął bowiem 95% (!) w latach 2002–2005, czyli okresie, gdy rynek muzyczny pogrążał się w recesji.

 

Charakterystyka formatu Compact Disc Digital Audio

Odtwarzacz CD był pierwszym na rynku urządzeniem elektronicznym powszechnego użytku, które odczytywało zapis na dysku optycznym za pomocą wiązki światła laserowego. Podstawowe właściwości systemu były następujące:

• zapis 16-bitowy kodowany liniowo (Linear PCM) z próbkowaniem 44,1 kHz;
• pasmo przenoszenia 20 Hz – 20 kHz z zaniedbywalnie małą nierównomiernością charakterystyki;
• dynamika i odstęp od szumów > 90 dB;
• zniekształcenia THD <0,005%;
• możliwość zapisu ponad 74 minut (w praktyce nawet do 80 minut) muzyki.

Z technicznego punktu widzenia, nawet tani dyskofon CD znacznie przewyższał pod względem wierności odtwarzania amatorskie źródła analogowe, w szczególności magnetofon kasetowy i gramofon. Dodatkową zaletą były duża odporność na zadrapania i zabrudzenia eksploatacyjne płyty CD. Jej małe wymiary i niewrażliwość na wstrząsy przy odczycie umożliwiły budowę odtwarzaczy spacerowych i samochodowych, co do tej pory było domeną znacznie gorszej jakościowo, i do tego zużywającej się, kasety CC.

Compact Disc był jednym z niewielu przypadków nowego w skali światowej wyrobu, którego normalizację systemową IEC przeprowadziła jeszcze przed jego rynkowym debiutem. Dla zapewnienia zgodności systemu opracowano „Czerwoną Księgę” (Red Book), czyli zbiór podstawowych ustaleń i parametrów. Stanowiła ona załącznik do umowy licencyjnej. Format CD-DA był na tyle dobrze przemyślany i opracowany, że przez kolejne dekady stanowił bazę dla kolejnych opracowań i standardów (DVD, Super Audio CD itd). Było to zasługą perspektywistycznie sformułowanych założeń. Na płycie, która miała pierwotnie służyć zapisowi muzyki, przewidziano już wówczas możliwość rejestracji dodatkowych danych. Umożliwiło to wykorzystanie płyty CD w wielu innych zastosowaniach.

 

Niespełniona obietnica

Odbiór nowego medium i dźwięku cyfrowego, który miał być „doskonały na zawsze” wzbudził kontrowersje wśród dużej części audiofanów. Dość szybko po premierze formatu, gdy opadł pierwszy „kurz” i emocje z tym związane, audiofile zorientowali się, że czegoś w „nowym dźwięku” brakuje. Odbierano go jako sterylny, mniej naturalny, mniej przestrzenny (niż z dobrego systemu analogowego). Początkowo zrzucano to na karb wieku dziecięcego, niedopracowania samych urządzeń, co po części było prawdą. Problem okazał się bardziej złożony. Z jednej strony ułomności zapisu cyfrowego wynikały z braku doświadczenia inżynierów nagraniowych, z drugiej — z niedoskonałości ówczesnej aparatury profesjonalnej oraz jeszcze większej ułomności samych odtwarzaczy kompaktowych, a w szczególności ich układów cyfrowych. Mechanika była natomiast świetna i potrafiła przetrwać nawet 30 lat bez uszczerbku (w tym względzie szczyt inżynierii CD przypadł na koniec lat 80.). Był też trzeci czynnik — dźwięk cyfrowy niejako z natury jest inny, doskonalszy niż analogowy, bo nieokraszony szumami i zniekształceniami, które nasz słuch zaskakująco dobrze toleruje. Inaczej mówiąc, inżynierowie Philipsa i Sony wyeliminowali te wady dźwięku, które w ocenie audiofilów nie były krytyczne, a wraz z nimi zabrali pewną część muzycznych doznań. Co więcej, brak różnic w parametrach mierzalnych wcale nie oznaczał braku różnic w jakości dźwięku pomiędzy poszczególnymi urządzeniami. Rychło okazało się, że pod tym względem są lepsi i gorsi, tak więc rynek odtwarzaczy CD zaczął się mocno różnicować i specjalizować. Pojawiły się urządzenia zarówno bardzo tanie, adresowane do masowego odbiorcy, skłonnego wydać na urządzenie nie więcej niż 150 dolarów, jak i takie, których cena zbliżała się do ceny samochodu osobowego. Trend ten nasilił się pod koniec lat 80. i na początku 90. Różnice w brzmieniu poszczególnych modeli były na tyle znaczące, że mogły je uchwycić nawet średnio wprawni słuchacze. Fakt ten poważnie podważył pierwotne obietnice twórców formatu i był wyraźną wskazówką, że „cyfra” jest znacznie trudniejszym i bardziej złożonym zagadnieniem niż pierwotnie zakładali inżynierowie. W pewnym momencie za dobre odtwarzacze przyjęło się uważać te, których dźwięk był miękki i naturalny, a więc w jakimś sensie przypominający utracony „raj analogowy”.

Technika cyfrowa rozwijała się jednak w najlepsze i pomimo wspomnianych zastrzeżeń, drogie odtwarzacze CD klasy high-end zdominowały drogie instalacje audiofilskie. Tylko pewna część audiofilów pozostała przy winylach, reszta przerzuciła się na srebrne krążki, które... również zaczęły ewoluować...